瑞典著名女高音伊丽莎白•索德斯特罗姆（Elisabeth Söderström）于2009年11月20日当地时间周五早晨在瑞典首都斯德哥尔摩的一家医院因中风逝世，享年82岁。这一消息是由瑞典皇家歌剧院公布的。

在半个多世纪的职业生涯中，索德斯特罗姆是美国大都会歌剧院和英国科文特皇家歌剧院的常客，在包括英国格林德波恩夏季音乐节等音乐节中频繁亮相。她的演唱和表演功底能深深打动听众，最为拿手的角色包括柴科夫斯基《叶夫根尼•奥涅金》中的塔基亚娜和理查•施特劳斯《玫瑰骑士》中的元帅夫人。此外她的招牌曲目还有古诺《浮士德》中的玛格丽特。

索德斯特罗姆生于1927年5月7日，母亲为俄罗斯人，父亲为瑞典人。她在斯德哥尔摩的Drottningholms剧院初次登台演出。之后她在斯德哥尔摩各大歌剧院演唱。1999年她以柴科夫斯基《黑桃皇后》中的伯爵夫人做了职业生涯的告别演出。1993-1996年，除了教学，她也是Drottningholms剧院的艺术总监。

指挥 乔治·普莱特

Johann Strauß: 【 约翰•斯特劳斯】
Ouvertüre zur "Fledermaus" 【“蝙蝠序曲”】

Josef Strauß: 【约瑟夫•斯特劳斯】
"Frauenherz", Polka mazurka op. 166 【“女人心” 波尔卡（玛祖卡风格）】

Johann Strauß: 【 约翰•斯特劳斯
"Im Krapfenwald", französische Polka op. 336 【“在卡拉普芬森林里”，法国波尔卡】
"Stürmisch in Lieb' und Tanz", schnelle Polka op. 393 【激烈的爱情与舞蹈快速波尔卡】
"Wein, Weib und Gesang!" op. 333 【”醇酒美女歌声圆舞曲“】
"Perpetuum Mobile" op. 257 【“无穷动”】

Otto Nicolai: 【奥拓•尼古拉】
Ouvertüre zu "Die lustigen Weiber von Windsor"【温莎的风流娘儿们-序曲】

Johann Strauß:【 约翰•斯特劳斯】
"Wiener Bonbons", Walzer op. 307 【“维也纳的糖果”】

H.C. Lumbye: 【汉斯•克里斯蒂安•伦拜 】
"Champagner Galopp" 【香槟加洛普】

Johann Strauß: 【 约翰•斯特劳斯
"Ein Herz, ein Sinn", Polka mazurka op. 323 【” 一心一意“ 波尔卡（玛祖卡风格）】
"Der Karneval in Paris"【罗马狂欢节】（错误，Paris 应为 Rom）

Jacques Offenbach: 【雅克•奥芬巴赫】
Ouvertüre zu "Die Feen vom Rhein" 【莱茵河的水妖，莱茵河女妖】
Eduard Strauß:【爱德华•斯特劳斯】（应该是错误，作者应该是雅克•奥芬巴赫）
"Die schöne Helena", Quadrille 【“美丽的海伦”，方舞舞曲】

Johann Strauß: 【 约翰•斯特劳斯】
"Morgenblätter", Walzer op. 279 【晨报圆舞曲】
"Champagner Polka" op. 211 【香槟波尔卡】
"Blaue Donau", Walzer op. 314 【蓝色多瑙河】
"Radetzky Marsch" op. 228 【拉德茨基进行曲】

(Direktübertragung aus Wien) 【维也纳实况转播】

中新社-福建日报

　　这位八旬长者，对京剧和传统文化的保护传承，怀着十分迫切而诚挚的心愿——期盼京剧能坚持正确的发展方向；老艺术家和传统文化能得以保护、传承；年轻演员们能尽快成才、弘扬国粹……

　　“把京剧搞成了大杂烩，是糟蹋京剧，你们一定要坚持正确的发展方向。”
　　朱镕基深爱京剧，对伤害京剧的行为，不能容忍，在很多场合，他一再强调，要尊重艺术规律，坚持正确的发展方向。

　　2008年3月底，他在福建京剧院看完演出后，针对剧中的舞台效果等提出了一些具体意见，随后，谈到了当前个别地方的京剧改革问题，他说，现在有些人热衷于搞大制作、大场面，把京剧搞成了大杂烩，完全不懂京剧的话剧、歌剧导演，也来导京剧，这是糟蹋京剧，你们一定要坚持正确的发展方向，在继承传统的基础上，发扬创新。

　　朱镕基的担忧并非过虑。经过上世纪80年代短暂的传统戏高潮后，京剧渐显冷清，一些地方的京剧发展也出现了极端市场化倾向。为此，朱镕基常感痛心。

　　京剧离开传统，就不能称是京剧。在许多场合，他都一再强调自己的信条，哪怕很小的细节——有一次，他在福建看过演出后，专门提到了灯光问题。他说，一些地方的京剧团，把电影、话剧的灯光都吸收进来，忽暗忽明，为什么一定要这样呢？京剧就是讲究敞亮，演员的表情要看得清楚。

　　当年梅兰芳大师提出“移步不换形”原则，就是指变革不能影响京剧的审美特征，不能脱离“四功五法”的本体。继承与创新，两者和谐统一，才是京剧发展的动力。

　　对京剧的未来，朱镕基眼光很远。他说，京剧怎样自求生存，我觉得不要听那些外行来乱搞、乱改，还是要执著地追求真正的艺术，观众面可能会减少，但随着时代的进步，教育的普及，文化程度的提高，终究人们还是需要高雅的艺术、精神的艺术。

　　省艺术研究院院长王评章说，朱镕基之所以关心、支持福建京剧的发展，归根结底，是因为他重视、理解优秀的传统文化，既担心后继无人，也担心路子走错，于是倾心投入，把福建当作一块试验田来抓。而朱镕基在这个过程中提出的观点，对如何保护与继承中华传统文化艺术瑰宝，具有十分重要的现实和历史意义。

乐师们批评指挥家吕嘉的管理

综合11月4日葡萄牙语版《澳门日报》和Muisical America消息——吕嘉担任艺术总监后，有八位乐师竞相离开澳门乐团。短短一年时间里，两位乐师的合同没有续约，六位乐师因为和指挥家在管理问题上意见不合而选择离职。那些离职的乐师怀疑吕嘉的管理带有强烈的关系色彩。其中一位乐师已经向澳门廉政公署报案。

吕嘉否认所有的指责和指控，强调音乐家的去留完全是他们的演奏水平问题。接下来还会有更大的离职潮。

来自英国的双簧管首席Manon Lewis是第一位受害者。有一位乐师对Manon的离职非常震惊，因为通常指挥家在决定炒人鱿鱼前会找当事人谈话。Manon是因为“艺术原因”被炒鱿鱼。然而艺术原因究竟为何，没有人知道。

第二位受害者是圆号演奏员Hani Molles。音乐家们普遍认为吕嘉无视乐团过去5年来的发展，“丢弃”了一些乐师。指挥家表示乐团正在进步，被炒鱿鱼的乐师早在五年前就应该被清理出去，因为他们达不到乐团的标准。

Manon则表示相反意见，吕嘉在排练中从未对自己的演奏有过不满，也没有人指出与指挥家的“艺术理念不合”究竟是什么意思。而且，Manon出具了最新的乐师年度考核，她的评分为五分制里的四分，也就是良好。对此吕嘉的回应是乐团需要有变动，只不过过去没有人敢于执行。

Manon的继任者是来自香港管弦乐团的双簧管首席黄铮，他是吕嘉的朋友。吕嘉特地为他设立了全新的头衔，任命他为木管组首席。音乐家们表示在常规乐团里没有这样的职位，所以这样的做法无非是为了付给更高的薪水。

吕嘉表示这个新职位很有必要，因为木管组是澳门乐团最弱的声部，木管首席有助于提高木管声部的演奏水平。这位单簧管首席被香港管弦乐团炒鱿鱼是由于私人原因而不是业务原因。吕嘉拒绝透露木管首席的收入，但表示职位越高，责任越大，收入也相应提高。

此外吕嘉还否认他的任命是基于关系，声称音乐才是全部。他说乐团人事任命并没有事先通知乐团的上级单位文化署，而是先斩后奏，并会对此负全部责任，因为这是他的乐团，他有权力这么做。他还说主动离职的乐师很聪明，因为他们自知无力再乐团中继续演奏。部分离职的乐师表示并非这样，他们离职是因为乐团中的一些新乐师人品很差。记者无法联系到乐团总经理曹以楫。

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Kevin May的离职基于两个理由：其一是因为两个音乐家没有得到续约，其二是因为乐团聘用了不合格的乐师。除了缺乏工作安全感，他还提到乐团在巡演中国时高薪聘请了客座音乐家，而在澳门却只邀请三流音乐家，不公平。

总的来说，笔者对国家大剧院怀抱着无以复加的发自肺腑的感恩之情。自大剧院2007年9月试营业以来，承蒙职务之便，几乎一场不落地出席了开业以来所有重要的古典音乐演出，从试营业的《江姐》，到开幕的杰基耶夫与马林斯基的鲍罗丁《伊戈尔王》，到往后的库特·马苏尔与伦敦爱乐、洛林·马泽尔与纽约爱乐、普拉松的《国王》、伯纳德·海丁克和芝加哥交响、杜达梅尔和西蒙·玻利瓦尔、麦兹马赫和德意志交响、阿巴多和琉森、夏伊和格万德豪斯、赫尔维格和比利时弗莱芒什、杨松斯和阿姆斯特丹、塞古因和鹿特丹爱乐、奥科·卡姆与芬兰拉蒂、庞信与亚青、霍内克与匹兹堡、伊凡·费舍尔与美国国交、多纳伊与北德广播、法比奥·路易斯与德累斯顿国立、水蓝与新加坡交响、波利尼、萨宾·梅耶、香提克利尔、《图兰朵》《托斯卡》《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》《弄臣》……如果记忆和篇幅允许，这个清单可以没完没了地续写下去。

落地接待是为强项，在初创阶段人手生疏关系有限的情况下，国家大剧院承接了大量外团和外来演出，让人目不暇接。然而作为中国“最高表演艺术机构”，没有自主知识产权的艺术品种，是无论如何无法在世人面前站住脚的。大剧院深谙此道。主创的第一个尝试，便是“添加”，在西方成熟艺术品种的基础上加上大剧院的特色。于是有了Nicolas Joel制作的拉罗《国王》在中国特有的13吨水。“添加”之后便是“增补”，用自主的元素补全原有的元素。未完成但又经后人补全且知名度高的西方成熟作品当然是“增补”的最佳对象。于是大剧院顺理成章地推出了第一个主创的艺术项目，国家大剧院版《图兰朵》。

《图兰朵》在中国所受的爱戴和重视，已经超越普契尼的《蝴蝶夫人》和吉尔伯特与沙利文《日本天皇》在日本的受欢迎程度，也令《阿依达》在埃及的地位自愧不如，更不用提《采珠人》在斯里兰卡的卑微人气。如果撇开封建血腥残暴无情的清帝统治的情节不谈，单是那合唱传来的《茉莉花》旋律就彻底激发了中国人莫名的民族自豪感，或者更确切地说是国粹主义和民粹主义。人们理所当然地认为《图兰朵》代表着中国，最适合中国，而置德彪西和拉威尔的五声音阶而不顾。倘若普契尼不写《图兰朵》，或者阴差阳错地没有在剧中使用《茉莉花》的音乐，真不知道还有哪部西洋歌剧最适合在中国演出。约翰·亚当斯的《尼克松在中国》，抑或是盛宗亮的《江青》？

国家大剧院版《图兰朵》，其实是一个奇怪的混合体：一个中国作曲家在普契尼的故乡沾染了1年的仙气，写就了普契尼未完成的部分。导演在歌剧中加入了楼兰公主和飞天，把舞美设计和制作承包给了自家的亲戚。关于这部郝维亚18分钟续写的产物是缘何花掉了800万元纳税人的钱财，以及作曲家后来春楼赴会东窗事发的细节，不好多说。不过大剧院的银两实在把自阿尔法诺时代以后没见过大世面的Torre Del Lago的乡巴佬们砸得很开心。大剧院如愿以偿地得到了一枚普契尼基金会的荣誉奖章。

这是国家大剧院第一个野心勃勃的自主产权计划，当然要以走出国门为荣。第一轮演出结束后，大剧院邀请了来自世界各地的歌剧乐评家和部分歌剧院总监，以及本土精英召开郝维亚18分钟音乐的座谈会。来自发达资本主义世界的老外们到底是行家里手，评价该版制作时用的都是中性词，诸如印象深刻，假以时日，让人惊叹之类。结果这些谈话记录经过品牌部的翻译整理之后都成了精美绝伦、一流演唱、国际水准。有人义愤填膺地向时任品牌部领导抗议这种偷梁换柱的翻译。未果。

研讨会为虚，卖节目为实。而且一般都是做了很烂的东西心虚，想要博得认同和吹捧，才会急着召开研讨会统一口径，凭添一点底气。首轮演出后不久便传出此版歌剧赴罗马歌剧院演出的消息，而那正是罗马交响乐团和指挥家维切利在财大气粗的罗马基金会的赞助下访华的当口。这一出口消息被普遍视作中意交换条件的一部分，因为国家大剧院给予了艺术水准平平的罗马交响乐团不同寻常的媒体宣传力度和高规格接待。然而罗马歌剧院并没有进口这版歌剧的决心。国家大剧院岂可善罢甘休，于是有了在2009年歌剧节上第二轮演出和其后的全球歌剧领袖研讨会，邀请到来自大都会、科文特花园、维也纳国立、巴勒莫、凤凰等歌剧院的高层加盟，还有不少媒体人士。外宾们受到了最高规格的接待——市长在北京饭店的会见，歌剧演出观摩，演出DVD和节目书人手一份，只为出口创利。然而这些老奸巨猾的职业歌剧玩家并不卖大剧院的帐。出口依旧停留在纸上谈兵的阶段。老外其实心里很明白：与其引进名不见经传的中国人续写的《图兰朵》，不如出钱让本国作曲家也过把瘾。

“增补”之后便是“替换”。鉴于导演制歌剧（Regietheater）在欧洲的盛行，中国也要沾光，“替换”原有的故事场景，改成符合国家大剧院审美的导演制作。于是有了“星战版”《托斯卡》和“798版”《艺术家的生涯》。自主产权的登峰造极之作，便是四步走的最后一步“原创”。至此，从四步走中，国家大剧院的一大特色显山露水：门外汉也能搞歌剧。回顾四步走历程，从《图兰朵》时期第一次续写歌剧，《乡村女教师》时期第一次写歌剧的郝维亚，同样第一次谱写歌剧的雷蕾，《乡村女教师》和《西施》第一次为歌剧写剧本刘恒和邹静之。最恐怖的便是歌剧导演：《图兰朵》《艺术家的生涯》和《乡村女教师》的陈薪伊、《托斯卡》的郎昆（李卫实为替罪羊）、《西施》的曹其敬。这些从未接触过歌剧的人纷纷在国家大剧院实现了歌剧零的突破。如果这些还不够，那还有与导演以裙带关系进驻的整班人马，以及在国内从未唱过全本歌剧的吴碧霞，在台上叽叽喳喳地饰演西施的妹妹蒸蛋。吴碧霞大有步李双江后尘的潜质，有能力成为美声中民声唱得最好的，民声中美声唱得最好的全才。

有人会把国际化作为参考，提出如此多first timer的国际大背景，便是大都会歌剧院和英国国家歌剧院以及洛杉矶歌剧院纷纷邀请电影导演初尝执导歌剧，诸如吴迪·艾伦的《三联剧》、安东尼·明格拉的《蝴蝶夫人》和阿巴斯的《女人心》等等。还有在拜罗伊特音乐节冒泡的一群新人导演。但我们无法忽略，无论是吴迪·艾伦，还是去世的明格拉和未亡人阿巴斯，均是奥斯卡奖的获得者。而拜罗伊特乃至欧洲的导演制歌剧已经被定性为eurotrash而大加嘲讽和唏嘘。既然很难把陈薪伊、郎昆和曹其敬等人的艺术成就和奥斯卡获奖导演相提并论，那我们没有理由不相信，ncpatrash的出现将全然在情理之中。

原创歌剧《西施》便是四步走的最新例子，也是好高骛远而急功近利的表现。该剧的创作过程也是一个放卫星的事例。2009年的国家大剧院歌剧节邀请到邹与戴玉强一道出任形象大使。邹静之因此与国家大剧院上层结识，结交。双方的合作意向迅速达成，大剧院愿意出资为邹静之制作一部歌剧。即使以歌剧节开始的2009年4月计，至《西施》首演的十月三十日，满打满算也不过半年时间。而实际创作过程仅有3个月有余，连莫扎特和罗西尼都很难在如此紧迫的时间里写出一部2个半小时长的歌剧。长久躬耕于电视剧行业的邹静之和雷蕾为大众奉献了一部足分足量的大歌剧：洋洋洒洒的正歌剧四幕，乡土味十足且毫无诗意的对白和唱词，男低音声部的缺失，一个模子刻出的宣叙调，最后一个音永远往上冲的咏叹调，《春江花月夜》粗劣的引用，模仿《曼侬·列斯考》和《乡村骑士》的两首间奏曲，模仿《帕西法尔》的拉幕换景，但由于导演的无能，换景竟然换了4次，全剧降了7次幕！更有趣的是，吴碧霞的珠宝咏叹调无疑是抄袭了古诺的《罗密欧与朱丽叶》中的Ah! Je veux vivre!，以至于咏叹调最后两个小节的唱段是赤裸裸的照搬，但曲作者却还自作聪明地修改了配器，弄出了一个不伦不类的花腔。

原创其实是一个很高尚的字眼和概念，而在这里却成了不符合艺术发展规律的牺牲品。在一伙人的忽悠下，追求政绩的领导一拍脑袋，短短几个月时间内诞生了一部grand opera，1000万元投资就这样打水漂似得被瓜分干净，还在事后搬出大剧院御用乐评人（也就是只在大剧院发表观点）吹捧并召开人员经过政审筛选的研讨会，过滤掉持不同意见者，只是为追加开销创造舆论。在西方99%的歌剧剧目尚未在国内演出的大环境下，如此将就的原创实在是苍白无力的借口。我们试图以GDP的速度发展原创艺术，却造就出比经济泡沫还要可怕的假原创伪艺术。倒不如像郭文景、盛宗亮或温德清那样稳扎稳打地躬耕于室内乐歌剧，从少做起，以小见大，来得踏实。

珍爱生命，远离西施
（唐若甫）

历任音乐总监、首席指挥及主要合作指挥家


首席指挥尤金·约胡姆（Eugen Jochum）


约胡姆，1977年


理查·施特劳斯


卡尔·伯姆


伊戈尔·斯特拉文斯基


奥托·克伦佩勒


第二任首席指挥拉斐尔·库贝利克，1984年


库贝利克1982年在Basilika Ottobeuren修道院指挥


谢尔盖·切利比达克（Sergiu Celibidache）


保罗·亨德米特（Paul Hindemith）


弗伦岑·弗里柴（Ferenc Fricsay）


80岁时的君特·汪德（Günter Wand）


鲁道夫·肯培


第三任首席指挥科林·戴维斯爵士，1985年


科林·戴维斯爵士，1995年


列奥纳德·伯恩斯坦


伯恩斯坦在Klosterkirche Ottobeuren教堂指挥


皮埃尔·布列兹，2000年


卡洛·马利亚·朱利尼在慕尼黑大力神音乐厅（Herkulessaa）指挥


乔治·索尔蒂爵士在慕尼黑大力神音乐厅指挥，1995年


小泽征尔，慕尼黑大力神音乐厅，1990年


第四任首席指挥洛林·马泽尔在王子花园剧院（Prinzregententheater），2001年


马泽尔在Ingolstadt指挥，1994年


1997年穆蒂在大力神音乐厅指挥


1997年，克劳迪奥·阿巴多


尼克劳斯·哈农库特


伯纳德·海丁克，2003年


第五任首席指挥马里斯·杨松斯


杨松斯，2006年


祖宾·梅塔，2007年


艾沙-佩卡·萨洛宁，2008年


Peter Dijkstra，2007年

隶属于北京市政府的正局级事业单位，“中国最高表演艺术中心”国家大剧院于10月22日在网上发布了招聘启事，囊括80名乐手和两名乐务，标志着该剧院驻院艺术团体的空缺即将终结。但该启事并没有暗示乐团的音乐总监或行政架构。据分析人士指出，陈佐煌担任乐团音乐总监的可能性极小，因为陈佐煌之前在国交和上海爱乐的经历表明，他属于整一个团毁一个团的指挥。

据启事刊载，国家大剧院将于北京、欧洲和美国三地考试，同等条件下持有中国居民身份证者优先。考试为三轮，分别为初审、初试和复试。该管弦乐团将主要用于伴奏歌剧，同时兼在部分音乐会中演奏。自开业以来国家大剧院每年上演不超过10部歌剧。这支管弦乐团的成立也标志着驻扎在北京的市属和“中直”大型管弦乐团达到7支，已经超越了伦敦和纽约，向柏林看齐。但该启事并没有透露考试是否为拉幕，也没有说明海外考试的具体时间与地点。

德国女高音希尔加德•贝伦斯（Hildegard Behrens）于2009年8月18日逝世，享年72岁。当时贝伦斯正在日本东京附近的草津国际夏季音乐节，准备开设大师班。她于15号到达后就因身体不适住院治疗。官方公布的死因为大动脉瘤。

贝伦斯1937年生于德国，最初专修法律，后改学音乐。1971年她首次登台，在德国杜塞尔多夫歌剧院演唱莫扎特《费加罗的婚礼》中的伯爵夫人。她后来从抒情女高音改唱戏剧女高音，被卡拉扬相中后，1977年赴萨尔茨堡音乐节演唱《沃采克》和《莎乐美》，一炮打响，随后在纽约大都会歌剧院和伦敦科文特花园皇家歌剧院等地频繁亮相。

相较于同时代的布吉特•尼尔森，贝伦斯的声音穿透力强，戏剧表现力丰富，以细腻和层次著称。1989-1992年间，贝伦斯录制的唱片获得过三次格莱美奖的“最佳歌剧录音奖”。

2009年10月17日
中山音乐堂
吉尔伯特与沙利文《潘赞斯的海盗》
国际节日合唱团IFC
新雅空气乐团
指挥 尼克·史密斯

当音乐是一份爱好而不是职业才有的赏心悦目的音乐会

轻歌剧和喜歌剧在中国历来被有意地忽略和轻视。古典乐迷只知布鲁克纳、马勒和瓦格纳而对这些古典音乐中欢乐的源泉不闻不问，实在可惜。所幸这个演出季我们将有幸听到中国爱乐乐团和上海歌剧院带来的莱哈尔的《风流寡妇》。然而尼克·史密斯凭借吉尔伯特与沙利文的《潘赞斯的海盗》捷足先登。不仅是因为歌剧的幽默感经由几位歌唱家尽显，也是新雅空气乐团呈现的小编制在尼克的指挥家与笔者之前所听的贝多芬三重协奏曲判若两人。

我一直很诧异，以IFC捉襟见肘的预算，如何能请来诸如Dame Emma Kirkby这样的一流歌唱家。《潘赞斯的海盗》中，像海盗王的演唱者Chris Foster、男主角弗雷德里克的演唱者Mark Chaundy以及警长的演唱者Richard Savage都是来自英国，与平诺克、麦克利什、英国御前作曲家彼得·麦克斯韦尔·戴维斯爵士、艾玛纽埃尔·哈伊姆和约翰·艾略特·加迪纳爵士等人合作并参与灌录DG唱片的歌唱家。在这部纯粹的英国闹剧中，他们的乐感和语感足以秒杀所有的国内一线“老三”“老四”。男角的出色表现掩盖了相对弱势的女角，不过在这部海盗撑台面的歌剧中，并无大碍。新雅空气乐团仿佛摇身一变为一支纯正甜美的职业歌剧伴奏乐团，在尼克的调教下十分有分寸而韵味地发出精致的声响。很明显，如此的室内乐编制才能发挥出新雅空气和尼克搭配的最大优势。虽不是主角，IFC还是一如既往地独当一面，男低音声部尤为突出。

我很遗憾错过了IFC去年制作的奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》，此番演出让我大呼过瘾。演出的周边也是细心考究。资料丰富而全面但中文译文略显粗糙的节目单以及全本歌剧的中英文剧本（包含对白）免费赠阅。这让我想起了把节目单和中外文歌剧剧本以及20元的售价也抖出来当作亮点大肆宣传的国内某届音乐节，实在是江郎才尽。

有意思的是，正当国内新乐团建立，老乐团店庆，大举挥霍纳税人的钱财，或叫嚣与国际接轨，或标榜外籍指挥之际，IFC与尼克·史密斯等一帮活跃在中国的老外利用业余时间，低调而不占中国政府编制或补贴的情况下，华丽地打造了国际标准，以其特立独行的巴洛克及英美特色选曲和毫不妥协的艺术原则在我的音乐生活中占据越来越重要的位置。这又让我想到上海交响乐团的缘起，正是由一干闲散在中国的音乐家老外利用业余时间组建而成的公共乐团和工部局乐团发展而来。作为纯粹的音乐传道士，尼克·史密斯现在所做的，兴许和雷穆萨百多年前或梅百器近百年前在中国所做的，是同一番事业。

（感谢中山音乐堂祝总提供媒体票支持）